Diego Rivera: vita e murales del pittore messicano

In breve. Diego Rivera fu un pittore messicano nato a Guanajuato l’8 dicembre 1886 e morto a Città del Messico il 24 novembre 1957. La sua notorietà deriva dai grandi dipinti murali destinati a edifici pubblici, dove storia, lavoro, popoli indigeni e conflitti politici diventano immagini leggibili da un pubblico vasto.

• La vita di Diego Rivera attraversa il Messico, la Spagna, la Francia, l’Italia e gli Stati Uniti.
• Il suo linguaggio passa dagli studi accademici al cubismo, fino a una figurazione monumentale vicina al realismo sociale.
• I murales di Palazzo Nazionale, Chapingo e Palacio de Bellas Artes sono riferimenti diretti per comprendere il muralismo messicano.
• La rivoluzione messicana e le culture precolombiane occupano un posto centrale nella sua pittura.
• Il rapporto con Frida Kahlo fu personale e artistico, segnato da matrimonio, divorzio e nuove nozze.

Diego Rivera: la vita del pittore messicano da Guanajuato all’Europa

Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez nacque a Guanajuato, nel Messico centrale, l’8 dicembre 1886. Il nome esteso apparteneva alla tradizione anagrafica ispanoamericana, ma nella storia dell’arte rimase semplicemente Diego Rivera. Fin dall’infanzia mostrò una capacità di disegno fuori dal comune, sostenuta dal padre Diego Rivera Acosta, insegnante di scuola.

A dieci anni frequentava corsi serali presso l’Accademia di San Carlos a Città del Messico. Non si trattava di un passaggio ornamentale nella biografia dell’artista. In quelle aule Rivera entrò in contatto con il disegno dal vero, la pittura di paesaggio e l’impostazione accademica che gli sarebbe rimasta utile anche quando il suo stile avrebbe preso una direzione completamente diversa.

Tra i docenti che influirono sulla sua formazione figurava José María Velasco, noto per le vedute del paesaggio messicano. Rivera non riprese da lui soltanto la cura della composizione. Apprese il valore del territorio come soggetto pittorico, un tema che avrebbe poi ampliato trasformando montagne, città, campi e piazze in scenari della memoria collettiva.

Nel 1905 ottenne una borsa di studio promossa dal ministro dell’Istruzione Justo Sierra. Una seconda sovvenzione, ricevuta nel 1907 dal governatore di Veracruz, gli rese possibile un soggiorno in Europa. A Madrid frequentò la scuola di Eduardo Chicharro, pittore legato a una figurazione solida e a una costruzione rigorosa delle figure. Per chi guarda oggi i murales di Rivera, può sembrare lontano dal suo vocabolario visivo più noto. Eppure la monumentalità dei corpi dipinti sui muri nasce anche da questa preparazione.

Negli anni precedenti alla Prima guerra mondiale Rivera visse fra Spagna, Francia e Messico. A Parigi incontrò una scena artistica molto diversa da quella dell’Accademia. Frequentò ambienti animati da Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Alfonso Reyes e Ramón del Valle-Inclán. Modigliani realizzò anche un celebre ritratto di Rivera nel 1914, oggi utile per osservare come il pittore messicano fosse inserito nella rete internazionale delle avanguardie.

Il periodo francese portò Rivera a confrontarsi con il cubismo. Le sue opere di quegli anni frammentano oggetti e figure in piani geometrici, seguendo una ricerca condivisa con molti artisti attivi a Parigi. Non fu una semplice imitazione di Picasso. Rivera cercò una costruzione dello spazio che potesse rendere più ordinati e leggibili i volumi. Questo passaggio risulterà visibile, in forma trasformata, anche nelle grandi composizioni posteriori.

Nel 1920 partì per l’Italia, dove rimase fino al 1921. Visitò Roma, Firenze, Ravenna e altre città, studiando direttamente affreschi medievali e rinascimentali. La tecnica del dipingere su un muro umido gli offriva una lezione materiale precisa. L’immagine non era più una tela trasportabile, destinata a una collezione privata, ma una superficie legata in modo permanente all’architettura.

Questa esperienza italiana fu decisiva per il futuro muralismo messicano. Rivera osservò i cicli di Giotto, Masaccio e della pittura rinascimentale non come reliquie da copiare, ma come strumenti per lavorare su larga scala. I muri delle chiese e dei palazzi italiani mostravano come una narrazione figurativa potesse organizzare lo spazio, accompagnare chi cammina e parlare a molte persone nello stesso momento.

La sua vita privata, già in Europa, fu complessa. Rivera sposò la pittrice russa Angelina Beloff; dalla loro relazione nacque un figlio, Diego, morto bambino nel 1918. In seguito Rivera ebbe una figlia, Marika, dalla pittrice Marevna Vorobev. La biografia personale non va separata con troppa facilità dal lavoro: viaggi, relazioni, separazioni e lutti accompagnarono una produzione intensa, spesso costruita in condizioni fisiche impegnative.

Nel 2026, osservare questa fase iniziale permette di evitare un errore frequente. Diego Rivera non arrivò ai murales come un artista isolato, nato già completo dentro un linguaggio nazionale. Il suo stile maturò attraverso scuole, viaggi, incontri e copie dal vero. Quel percorso europeo gli fornì gli strumenti tecnici che avrebbe poi rivolto verso la storia del Messico.

Il muralismo messicano di Diego Rivera e la scelta dei grandi edifici pubblici

Il ritorno in Messico coincise con un momento politico e culturale decisivo. Dopo la rivoluzione messicana, iniziata nel 1910, il paese cercava immagini capaci di raccontare una nuova identità nazionale. Le istituzioni pubbliche commissionarono dipinti murali per scuole, ministeri, palazzi e spazi collettivi. Rivera trovò in queste pareti il formato adatto alla propria idea di arte.

Nel 1922 aderì al Partito Comunista Messicano. Da quel momento il suo lavoro assunse una posizione politica esplicita. Operai, contadini, comunità indigene, soldati e lavoratori senza volto aristocratico diventano protagonisti della pittura. Il linguaggio resta figurativo e diretto, ma non è una cronaca neutrale. Ogni gruppo umano viene disposto nello spazio per indicare rapporti di forza, conflitti e gerarchie sociali.

Il termine realismo sociale descrive bene una parte della sua produzione, purché non lo si riduca a un’etichetta. Rivera non registra semplicemente ciò che vede. Costruisce scene dense, quasi teatrali, in cui il lavoro manuale ha dimensioni monumentali e la storia nazionale appare come un insieme di lotte, conquiste e resistenze.

I suoi murales non erano pensati per una stanza privata. La parete pubblica cambia completamente il rapporto tra pittore e spettatore. Chi attraversa un corridoio, sale una scalinata o entra in un cortile non può osservare l’opera da una distanza fissa. La composizione deve funzionare sia da vicino, attraverso dettagli e volti, sia da lontano, con grandi campiture cromatiche e figure leggibili a molti metri.

Rivera lavorava con disegni preparatori, cartoni e uno studio attento delle superfici. Nell’affresco tradizionale il pigmento viene applicato sull’intonaco ancora umido, composto da calce e sabbia fine. Il colore si fissa durante l’asciugatura grazie alla carbonatazione della calce. È una tecnica che richiede tempi rapidi e suddivisioni giornaliere del lavoro, dette giornate. Un errore sull’intonaco fresco non si corregge con leggerezza come su una tela.

Non tutte le opere di Rivera sono affreschi nel senso tecnico stretto. L’artista usò anche pittura su intonaco asciutto e altri procedimenti murali, adattandosi ai materiali e alle condizioni del cantiere. Questa distinzione è utile perché un murale non coincide automaticamente con il buon fresco. Il primo definisce la destinazione e la scala dell’opera, il secondo una specifica tecnica pittorica.

Tra i luoghi più significativi si trova il Ministero dell’Istruzione Pubblica di Città del Messico, dove Rivera lavorò dal 1923 al 1928. Il ciclo comprende cortili e porticati con immagini dedicate al lavoro, alle feste popolari, all’istruzione, alla lotta politica e al mondo rurale. La ripetizione di figure in marcia, corpi impegnati nella produzione e bandiere rosse crea un ritmo visivo molto concreto.

Il progetto di Rivera si inserisce accanto a quello di José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros. I tre artisti vengono spesso nominati insieme, ma non dipingono nello stesso modo. Orozco tende a una visione più tragica e inquieta dell’essere umano. Siqueiros sperimenta prospettive ardite, materiali industriali e punti di vista dinamici. Rivera preferisce in molti casi una costruzione frontale, compatta e narrativa.

A Chapingo, nella Scuola Nazionale di Agricoltura, la pittura affronta il tema della terra in termini fisici e simbolici. I corpi non sono piccoli dettagli di paesaggio. Hanno peso, volume e una presenza quasi scultorea. I colori caldi, i verdi e i toni della terra rafforzano il legame fra lavoro agricolo, territorio e identità collettiva.

Rivera dipingeva spesso per molte ore sui ponteggi. La dimensione dei cicli richiedeva resistenza, pianificazione e una capacità di leggere l’architettura. Una parete non è una tela ingrandita. Ha angoli, aperture, colonne, luce variabile e distanze di osservazione diverse. Il pittore doveva considerare tutto questo prima ancora di stendere il colore.

Il valore dei murales sta quindi anche nella loro collocazione. Spostare una fotografia dell’opera in un libro o sullo schermo non restituisce la relazione con scale, corridoi e soffitti. Rivera costruiva immagini pubbliche per un pubblico in movimento, legando arte e architettura in modo diretto.

La scelta della pittura murale fu una scelta sociale prima ancora che decorativa. Rivera mise la storia sulla parete di edifici frequentati ogni giorno, trasformando il muro in un luogo di memoria condivisa.

Diego Rivera a Città del Messico: Palazzo Nazionale, storia e rivoluzione messicana

Tra le opere che definiscono l’immagine pubblica di Diego Rivera, il ciclo del Palazzo Nazionale occupa una posizione centrale. L’edificio si trova nello Zócalo di Città del Messico, nel cuore politico e storico della capitale. Rivera vi lavorò a partire dal 1929, sviluppando una vasta narrazione della storia messicana.

La scala è parte del messaggio. Chi entra nella grande scalinata principale incontra una composizione che non può essere vista in un solo colpo. Lo sguardo si sposta tra gruppi di guerrieri, sacerdoti, contadini, conquistatori, soldati e lavoratori. Rivera sfrutta pareti e pianerottoli per costruire una cronologia visiva, dove le epoche non appaiono separate in modo freddo ma collegate da conflitti ricorrenti.

Il nucleo della narrazione riguarda il Messico preispanico, la conquista spagnola, il dominio coloniale, l’indipendenza, le disuguaglianze sociali e la rivoluzione messicana. Rivera presenta le civiltà indigene azteche, zapoteche, totonache e huasteche come componenti vive della storia nazionale, non come decorazioni esotiche del passato.

La rappresentazione della conquista è dura. Gli eserciti europei, le istituzioni religiose e i poteri economici vengono posti in relazione con violenza, sfruttamento e subordinazione. Rivera era apertamente anticlericale e comunista; questa posizione emerge nella scelta dei soggetti e nel modo in cui organizza le scene. Il dipinto non nasconde il proprio punto di vista.

La pittura storica tradizionale aveva spesso celebrato sovrani, generali e famiglie dominanti. Rivera modifica questa impostazione. Nelle sue pareti i protagonisti sono anche persone comuni: uomini nei campi, donne al lavoro, mercanti, artigiani, minatori e militanti. La storia non procede soltanto dall’alto. Viene costruita da una moltitudine di gesti quotidiani e da rivolte collettive.

Questa scelta rende i murales molto diversi da un quadro storico da museo. Il visitatore non deve possedere una preparazione specialistica per riconoscere fatica, repressione, lotta o solidarietà. I simboli politici possono richiedere contesto, ma le posture dei corpi e i contrasti cromatici rendono la scena immediata.

Rivera usava colori netti e campiture ampie. Rossi, ocra, verdi, blu e bruni non sono applicati per cercare un effetto delicato. Servono a separare gruppi, indicare tensioni e guidare il percorso dell’occhio. Le figure hanno contorni chiari e volumi semplificati. È una pittura pensata per essere leggibile da lontano, senza perdere densità nei dettagli.

Il rapporto con lo spazio urbano aiuta a comprendere la forza di questi lavori. Città del Messico è una metropoli stratificata, costruita sul territorio dell’antica Tenochtitlán e segnata da trasformazioni sociali continue. Per preparare un itinerario culturale in una capitale ricca di monumenti e architetture, può risultare utile confrontare il modo in cui si organizza la visita a Vilnius e i suoi luoghi storici: anche qui la lettura della città migliora quando edifici, piazze e opere vengono osservati come parti di una storia più ampia.

Nei cicli di Palazzo Nazionale, Rivera non propone una memoria pacificata. Le ingiustizie del passato dialogano con i problemi del presente. Le masse popolari sono raffigurate come forze attive, mentre potere economico e autorità militare assumono spesso forme oppressive. Questa impostazione spiega perché l’artista resti ancora oggi discusso e studiato.

La pittura di Rivera è anche una lezione sul rapporto fra superficie e racconto. Ogni muro viene diviso in zone, senza diventare un collage casuale. I gruppi principali formano diagonali, archi o blocchi compatti. L’osservatore viene condotto attraverso la scena con una regia simile a quella teatrale, ma senza una singola figura eroica che domini tutto.

Come leggere i murales di Diego Rivera senza fermarsi alla sola immagine

Per osservare un murale di Rivera con maggiore precisione, conviene partire dalla parete nel suo insieme. La prima lettura riguarda la disposizione dei gruppi umani. I corpi sono fermi, in marcia, piegati sul lavoro oppure rivolti verso un avversario. Questa organizzazione comunica già un rapporto sociale.

• Osservi la scala delle figure, perché un corpo ingrandito indica spesso un ruolo simbolico o politico.
• Segua le linee di braccia, strumenti e bandiere, che orientano il movimento dello sguardo.
• Riconosca i materiali dipinti, come pietra, tessuti, metalli e legno, usati per distinguere mestieri e condizioni sociali.
• Confronti gli abiti dei gruppi popolari con quelli delle autorità civili, militari o religiose.
• Verifichi dove compaiono macchine, fabbriche e armi, perché Rivera le collega quasi sempre a un preciso sistema di potere.

La materia dipinta non è mai casuale. Un attrezzo agricolo, una divisa, un telaio o una macchina industriale definiscono l’identità dei personaggi più di un semplice sfondo. Rivera attribuisce dignità visiva al lavoro manuale, rendendolo parte di una narrazione nazionale.

Questa lettura permette di distinguere la decorazione dalla pittura civile. Nel caso di Diego Rivera, il muro non viene riempito per rendere più gradevole un ambiente. Diventa uno strumento per discutere il passato e il presente del paese.

Il Palazzo Nazionale mostra con chiarezza il punto di vista del pittore messicano. La storia, per Rivera, non era un fondale neutro: era una materia viva, visibile sulle pareti frequentate dalla popolazione.

Diego Rivera negli Stati Uniti: il murale del Rockefeller Center e la censura

La fama di Diego Rivera oltre i confini messicani crebbe molto negli anni Trenta. Gli Stati Uniti gli offrirono commissioni di grande rilievo, in musei, istituzioni culturali e sedi industriali. L’incontro con il capitalismo americano, però, rese ancora più evidente la distanza tra la sua posizione politica e le attese di alcuni committenti.

Nel 1932 Rivera lavorò a Detroit, dove realizzò i murales del Detroit Institute of Arts. Il ciclo, noto come Detroit Industry Murals, fu dipinto tra il 1932 e il 1933. Le pareti rappresentano fabbriche, macchinari, catene di montaggio e lavoratori. L’industria non è trattata come un paesaggio astratto di tubi e acciaio. I corpi umani restano il centro della produzione.

Il complesso di Detroit è un buon esempio della capacità di Rivera di adattare il suo linguaggio a un nuovo contesto. Il Messico rurale e rivoluzionario lascia spazio a un’America industriale, ma la domanda rimane la stessa: chi lavora, chi possiede e chi beneficia della ricchezza prodotta? Rivera osserva le macchine con attenzione quasi meccanica, senza trasformarle in oggetti neutri.

La controversia più nota esplose a New York. Nelson Rockefeller commissionò a Rivera un murale per la lobby del Rockefeller Center, allora in costruzione. L’opera doveva intitolarsi Man at the Crossroads e rappresentare l’uomo davanti alle possibilità della scienza, della tecnica e della politica contemporanea.

Rivera introdusse nel dipinto un ritratto di Vladimir Lenin, guida della rivoluzione russa. La scelta provocò uno scontro immediato con la committenza. Il pittore rifiutò di eliminare la figura; i lavori vennero fermati nel 1933. Il murale fu coperto e poi distrutto nel 1934, prima che il pubblico potesse vederlo completato.

L’episodio viene spesso raccontato soltanto come una vicenda scandalistica, ma riguarda un tema concreto: il controllo dell’opera quando l’artista lavora su proprietà privata. Rivera aveva ricevuto una commissione prestigiosa e costosa, ma il soggetto politico entrava in conflitto con gli interessi e con l’immagine pubblica della famiglia Rockefeller. Il muro, in questo caso, non apparteneva a una comunità politica ma a un grande progetto commerciale.

Nel 1934 Rivera ricreò il progetto a Città del Messico, nel Palacio de Bellas Artes, con il titolo El hombre controlador del universo. La nuova versione conserva e amplia l’impianto originale. Lenin compare con maggiore evidenza, accanto a immagini di capitalismo, guerra, scienza e organizzazione sociale. Il rifacimento non cancella la perdita dell’opera di New York, ma la trasforma in una risposta diretta alla censura.

La differenza fra le due sedi è rilevante. Nel Rockefeller Center l’opera fu rimossa perché il contenuto era giudicato incompatibile con il luogo e con il committente. Al Palacio de Bellas Artes il medesimo nucleo ideologico entra invece in una cornice culturale pubblica messicana. Il significato del murale cambia anche con l’edificio che lo ospita.

Rivera ebbe rapporti complicati pure con la politica internazionale. Nel 1936 sostenne la richiesta di asilo politico in Messico per Lev Trotsky, che fu accolto nel paese nel 1937. Nel 1939 Rivera prese le distanze dal rivoluzionario russo. Questo passaggio mostra una figura politicamente impegnata ma non lineare, coinvolta nelle fratture del comunismo internazionale.

Le fonti biografiche citano anche l’annullamento di una commissione prevista per un grande progetto a Chicago, dopo le polemiche suscitate dalle sue posizioni. L’episodio conferma quanto il nome di Rivera fosse ormai inseparabile dal dibattito politico. Le sue opere non venivano giudicate solo per stile, colore o capacità tecnica.

Guardare oggi il caso Rockefeller aiuta a capire un punto molto pratico del lavoro su parete. Il supporto monumentale dà visibilità, ma impone vincoli. Un murale è legato a proprietà, istituzione, manutenzione e decisioni di chi controlla l’edificio. Nel caso di Rivera, il conflitto tra libertà artistica e committenza divenne parte della storia stessa dell’opera.

La vicenda americana rese Diego Rivera ancora più noto. Il pittore messicano non cercava di ammorbidire il messaggio per risultare accettabile in ogni ambiente. Questa coerenza gli costò commissioni, ma rese i suoi murales documenti visivi delle tensioni politiche del Novecento.

Frida Kahlo, gli ultimi anni e l’eredità dei murales di Diego Rivera

La vita privata di Diego Rivera è legata in modo indissolubile a Frida Kahlo. I due si sposarono nel 1929, quando Rivera era già un artista affermato e Kahlo stava definendo il proprio linguaggio pittorico. La differenza di età, i tradimenti reciproci e le divergenze personali resero il rapporto instabile, senza impedirgli di avere un peso profondo nella vicenda artistica di entrambi.

Il matrimonio terminò con il divorzio nel 1939. Rivera e Kahlo si risposarono l’anno successivo, nel 1940. Ridurre la loro relazione a una storia sentimentale turbolenta sarebbe limitante. I due artisti condivisero ambienti politici, amicizie, viaggi e discussioni sul ruolo dell’arte messicana. Le loro opere, però, restano nettamente diverse.

Frida Kahlo lavorò soprattutto su tele di dimensioni contenute, autoritratti e immagini in cui corpo, dolore, identità e memoria personale assumono una forma simbolica. Rivera operò spesso su scala architettonica e collettiva. Lei mette al centro l’esperienza individuale; lui costruisce grandi scene storiche. Accostare queste due modalità aiuta a evitare l’errore di considerare Kahlo soltanto “la moglie di Rivera” o Rivera soltanto “il marito di Kahlo”.

Dopo la morte di Frida Kahlo nel 1954, Rivera si impegnò nella promozione della sua pittura e nella tutela della sua memoria. Nel 1955 sposò Emma Hurtado, la sua quarta moglie. Negli ultimi anni affrontò anche problemi di salute e si recò in Unione Sovietica per cure mediche.

Nel 1950 illustrò il Canto General di Pablo Neruda, opera poetica che attraversa la storia, la geografia e le lotte dell’America Latina. L’incontro tra le incisioni di Rivera e il testo di Neruda appare coerente: entrambi cercavano un linguaggio capace di dare forma artistica a popoli, territori e conflitti sociali.

Diego Rivera morì il 24 novembre 1957 a Città del Messico, poco prima di compiere 71 anni. Fu sepolto nella Rotonda de las Personas Ilustres del Panteón de Dolores. La collocazione dei suoi resti non rispettò pienamente il desiderio di essere unito a Frida Kahlo, ma consolidò il riconoscimento pubblico della sua figura nella cultura messicana.

L’eredità di Rivera non si limita alla quantità di superfici dipinte. Il suo contributo consiste nell’aver dimostrato che l’arte poteva uscire dai circuiti privati e rivolgersi a chi attraversa ogni giorno edifici pubblici. Questo non significa che i suoi murales siano semplici strumenti di propaganda. La qualità compositiva, il controllo del colore e la capacità di costruire figure monumentali spiegano perché continuino a essere studiati.

Il suo uso del muro influenzò artisti latinoamericani e statunitensi, ma anche pratiche successive di arte urbana. Naturalmente, un graffito contemporaneo e un affresco istituzionale del Novecento non sono la stessa cosa. Cambiano tecniche, autorizzazioni, tempi di esecuzione e rapporto con il quartiere. Resta comune l’idea che una parete possa portare un messaggio fuori dagli spazi chiusi del museo.

Per chi desidera avvicinarsi al patrimonio artistico di una città attraverso percorsi concreti, il criterio resta utile anche in altri contesti europei. Un itinerario dedicato a cosa vedere a Vilnius mostra come chiese, piazze, musei e stratificazioni urbane acquistino senso quando vengono letti insieme, non come una sequenza di fotografie da collezionare.

Perché Diego Rivera resta una figura centrale nella storia dell’arte

Rivera rimane centrale perché unisce formazione accademica, sperimentazione d’avanguardia e narrazione popolare. Dal cubismo conserva una disciplina nella costruzione dei volumi. Dall’affresco italiano ricava il senso della parete come spazio narrativo. Dal Messico postrivoluzionario prende soggetti, urgenza politica e volontà di parlare a un pubblico ampio.

La sua pittura può essere discussa sul piano ideologico, e deve esserlo. Molte opere esprimono una fiducia forte nella trasformazione sociale e una lettura conflittuale della storia. Proprio questa chiarezza rende i murales fonti preziose per capire il Novecento messicano, invece di ridurli a immagini decorative.

Quando si osserva un’opera di Diego Rivera, la dimensione conta quanto il soggetto. Le sue grandi pareti richiedono tempo, distanza e movimento del corpo nello spazio. Un’immagine riprodotta aiuta a riconoscere la composizione, ma la presenza fisica del muro restituisce il progetto per cui fu pensata.

Quando è nato e quando è morto Diego Rivera?

Diego Rivera nacque l’8 dicembre 1886 a Guanajuato, in Messico, e morì il 24 novembre 1957 a Città del Messico.

Perché Diego Rivera è famoso?

È famoso soprattutto per i murales monumentali dedicati alla storia del Messico, al lavoro, alle popolazioni indigene e ai conflitti sociali del Novecento.

Qual è il rapporto tra Diego Rivera e Frida Kahlo?

Rivera e Frida Kahlo si sposarono nel 1929, divorziarono nel 1939 e si risposarono nel 1940. Furono legati da una relazione intensa, ma svilupparono linguaggi pittorici molto diversi.

Che cosa accadde al murale di Diego Rivera al Rockefeller Center?

Il murale Man at the Crossroads fu bloccato nel 1933 perché Rivera inserì un ritratto di Lenin. L’opera venne distrutta nel 1934 e l’artista ne realizzò una nuova versione al Palacio de Bellas Artes di Città del Messico.